但是不同的是，以往的表演，都是學校或者當地的工會或者文工團提供服裝，而這次，秦偉需要自己解決著裝問題。
這一下子可難住了秦偉，幸好秦簫的母親劉文青想了個理由，問家裡要了糧票，帶著錢到合作社裡買來了白襯衣和軍綠褲子，於是秦勇又問附近的村莊，用兩盒“小金魚”和死纏爛打的代價，才問民兵借來了帽子。至於皮鞋，只好借來了班主任宋老師的唯一的那雙皮鞋，雖然小一個號碼，但是至少能體面的過去了。
請允許我在這裡又要多說一些廢話。在那個時代，談起樣板戲，可以說幾乎人人都可以哼上幾句。特殊時期後，粉碎了四人幫，樣板戲的主要主導人，或者說是總導演（有的是自封，有的也是確實如此）的她也被打倒。
對於樣板戲，我們再回首看的時候，就會覺得，那動作，毫無拖泥帶水；那唱腔，滿是鏗鏘有力；那佈景，全然咫尺千里；那情節，卻是真假莫辯。
而jq真正的才華在於將傳統戲曲與現代藝術的結合，典型的就是《智取威虎山》《紅燈記》和《沙家浜》。甚至，後來的歌舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》之類的，也是借鑑西方戲曲舞蹈模式。
為此，也有人詬病，說樣板戲將傳統京劇改的一塌糊塗，這顯然是在譁眾取眾，因為樣板戲的改動，只是改了京劇的表，以適應當時的社會環境和大眾口味，卻未動京劇的實。
那麼會有人要問，什麼是它的“實”呢？其實很簡單，我們看不清自己，去照一下鏡子就知道了，找不到“實”就跟西方戲曲比較一下嘛。
其實說京劇，莫不如說中國傳統戲曲更確切。畢竟中國地方戲曲近三百多種，流傳廣的至少也五六種，而京劇是首都的地方戲，在傳播宣傳方面自然有先天優勢，這點無可厚非。
那中國傳統戲曲與西方比較的話，就是著名的世界表演三大體系了——斯坦拉夫斯基、布萊希特還有梅蘭芳。
其實現在人更鐘情於斯坦拉夫斯基的體系，即便不知道斯坦拉夫斯基是誰。如果這樣說很生澀的話，那麼不準確地說就是現在人大都喜歡看更貼近實際人物情感的電影或者電視劇，而不太看歌劇或者京劇了（其實京劇也叫beijing歌劇pekingopera嘛）。
那麼，更接近實際人情世故的電影或者電視劇就是斯坦拉夫斯基的表演之法的話，那麼歌劇和京劇就分別是布萊希特和梅蘭芳的表演模式了。姑且這麼評定吧。
斯坦拉夫斯基就是把表演者放在角色本身的感情中考量，講究演員在舞臺上不是再表演，二就是在生活；與之相反，梅蘭芳所代表的京劇卻恰恰是在告訴人們，舞臺上的表演就是表演，不是生活，要不舞臺上的人怎麼會有各色各樣的唱唸做打，有分門別類的生旦淨末，還有五顏六色的花臉道具，更兼有似是而非的綜合佈景；布萊希特恰恰中和了二者的思維方式，因為他的生活經歷使之從東西方的差異中獨闢蹊徑，總結了包括古希臘以來的眾多表演方式。他認為，表演既不能完全去考慮演員和角色的融合，也不能絕對分開，如此一來，我們聽歌劇的時候，就會聽到是一樣的語言，時而對白時而吟唱的表演形式。
而說到此，我們不難發現，在樣板戲的排練的時候，他們把京劇的精髓保留了下來，而用了現代的樂器甚至聲音模仿裝置，這是一種成功的嘗試，也是我們應該發揚的。
這其實就像是繪畫藝術一樣，如果斯坦拉夫斯基是寫實派的話，那麼布萊希特就是印象派，而梅蘭芳代表的則是中國潑墨山水的寫意派。其實三者各有優劣，斯氏重於現實，但也拙於凝神，梅氏戲曲的立意與善惡表達就能一眼看出，而布萊希特介於二者之間，就像欣賞畫作，寫實的有話水粉，我們很難看出作者想要表達什麼，而中國的寫意山水和花鳥，