水與冥無的美學（4）
第二點，在成熟的山水畫出現之前，山水詩早在魏晉年間作了重要的革命，我在《中國古典詩和英美詩中山水美感意識的演變》一文裡，討論到道家的“任物自然”的山水觀。任萬物不受干預地、不受思侵地自然自化地興現的另一含義是肯定物之為物的本然本樣，肯定物的自性，也就是由道家思想主導下禪宗公案裡所說的“見山是山，見水是水”，和六朝至宋以來所推崇的“山水是道”與“目擊道存”。山水詩的藝術是要把現象中的景物從其表面看似凌亂不相關的存在中釋放出來，使它們原真的新鮮感和物自性原原本本地呈現，讓它們“物各自然”地共存於永珍中。詩人對物象作凝神的注視，讓它們無礙自發地顯現。我曾做了這樣的觀察：
詩人對萬物自由興發的肯定後，跟著便產生他對宇宙現象裡活潑潑地湧現的山水作凝注，詩人使語言儘量點逗其湧現時的氣韻，其自混沌中躍出時的跡線和紋理，捕捉其新鮮的面貌，如鮑照的“洞澗窺地脈，聳樹隱天經”（登廬山），又如謝靈運所開拓出來近乎山水畫的清：“白雲抱幽石，綠筱媚清漣”（過始寧墅），幽：“連巖覺路塞，密竹使徑迷”（登石門最高頂），明：“密林含餘清，遠峰隱半規”（遊南亭）快：“雲日相輝映，空水共澄鮮”（登江中孤嶼），又如謝朓的“江際識歸舟，雲中辨煙木（一作樹）”的淼遠迷濛，“魚戲新荷動，鳥散餘花落”的靜中之動，王籍“鳥鳴山更幽”的音中之寂、寂中之音。所謂“神趣”，就是物象中這種氣韻律動的捕捉，這種表現方法是後期山水詩人如王維、孟浩然、韋應物、柳宗元和南宋畫家的先河……見我的《比較詩學》（臺北：東大，1983），第154頁。
我們試看王維二首：
人閒桂花落/夜靜春山空
月出驚山鳥/時鳴春澗中
——《鳥鳴澗》
木末芙蓉花/山中發紅萼
澗戶寂無人/紛紛開且落
——《辛夷塢》
景物自現，幾乎完全沒有作者主觀主宰知性的介入去侵擾眼前景物內在生命的生存與變化。作者彷彿沒有介入，或者應該說，作者把場景展開後便隱退，任景物直現讀者目前，作者介入分析說明便會喪失其直接性而趨向抽象思維，在上面兩首詩裡，自然繼續演化，“澗戶寂無人，紛紛開且落”，沒有人為的跡改。
這樣讓景物自現在詩可以如此，在畫自然更可以如此，事實上，很多山水畫只訴諸我們視覺的興會，美感物件往往是在興趣、意味、氣韻，至於恨、怨、鬱、愁之情，如果沒有前者終究不能叫作藝術。在這裡，蘇東坡說宋迪“知君有幽意”的“幽”字好像別有深意。這就牽涉到我上面說的第四個話題，蘇東坡與司空圖的關係。前面“摩詰得之於象外”，“味摩詰之詩”兩句話，囊括了司空圖兩個重要的美學座標，“象外”出自“雄渾”篇，“味”出自司空圖有名的美學理想“味外之味，韻外之致”。蘇東坡《書黃子思集》裡說：“唐末司空圖，崎嶇兵亂間，其論詩云：‘梅止於酸，鹽止於鹹。’飲食不可無鹽、梅，而其美常在鹹酸之外。蓋自列其詩人有得文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙”。在《書司空圖詩》裡又說：“司空圖表聖自論其詩，以為得味於味外，‘綠樹連村暗，黃花入麥稀’此句最善。”可見他美學的理想受到司空圖的啟發。回到“幽”字，司空圖的“自然”篇有“幽人空山，過雨採蘋，薄言情悟，悠悠天鈞”句。幽人一般指隱逸之人。我們參看郭紹虞的注：“如幽人之居空山，不以人慾滅其天機”《詩品集解》（商務，1965），第20頁。，情悟的投向則是“悠悠天鈞”；在“實境”篇有“忽見幽人，如見道心……妙不自尋，遇之於天”，悟道通透之心，因為不執著，境自天機來。所謂幽人的先決