情節發展割裂的方式呈現；簡言之，那是路人皆見的陌生化效果，旨在讓觀眾從戲劇世界中抽離出來，來對錶現的人物處境及戲劇世界加以保持距離予以反思。我覺得趣味盎然之處，是個人想像源生自劫案直播的時代思考，透過若即若離的類近鏡頭技法構成，登時可以出現南轅北轍的兩極終局來。電視新聞的直播，企圖把同步的“寫實感”傳遞給觀眾，把眼見的為真實的訊息，進一步深刻地灌輸入大家的腦海中。而譚家明同床異夢的“直播”遊戲，則旨在突出鏡頭前所有影像的“表演性”——小女孩較任何人更工於心計、岸西編織的是說話的文字遊戲、汪明荃的自白更蓄意來誤導擺佈大家，甚至令本來似乎最老實可信的阿唇都變得形象模糊不定。對“寫實感”追求的解拆，我偏執地相信是一種扛著紅旗反紅旗的舉動。
二、反諷在自己頭上
由此而發，我才可以道出譚門春春的最亮麗之處，正好是想像青春的法門。在“七女性”中的《廖詠湘》及《13》中《殺妻上》的廖詠湘，恰好湊合出提及的想像青春風情來。譚家明的催化想像的手段，往往由背景與行徑錯置出發，《廖詠湘》中廖詠湘的西化行徑，與她的居住環境很明顯呈不對應狀態；而《殺妻上》中的乖乖女廖詠湘，卻儼然是控制盧遠及苗金鳳夫妻不和的“情場高手”。在譚家明電視影片中，他正好充分把本來每集的時間限制不利之處，化成為餘音嫋嫋戛然而止的主動鋒芒。透過錯置製造陌生化的驚喜，而亦可以時間告終來淡化難以自圓其說收場的窘局——請不要誤會！以上是一種讚辭，此所以最令人拍案叫絕的上例運用，當為《晨午暮夜》中《夜》的收場；當然如《廖詠湘》突兀得來卻自我感覺良好的三人行結局，又是變奏中的失手作了……
當然以人為本亦是另一欣賞趣味所在——認識香港才女陳韻文。事實上，今次選映作品中故意處處可見譚家明對影像形式上的細微執著，但不同作品的成敗分野，我認為與背後的編劇是誰有莫大關聯，其中又以陳韻文的劇本不斷予人驚喜。她對不同文字的嫻熟，予人有隨意順手拈來的快意，在《李欣頤》（1976）中把流行節目裡的“夫人信箱”環節，把弄得惟妙惟肖，既透過文字書寫形式的戲謔，來讓觀眾看得捧腹大笑。更不留情的，是她以其人之道還治其人之身的方法，把愛情信箱夫人令人橫刀奪愛的忠告，置於自己頭上來構成反諷，簡單利落得來又大快人心。而且作品的劇力趣味，與影像上的心思又互相呼應，如《汪明荃》中於洋與汪明荃的感情拉鋸，於晚上一場不斷遠觀開燈關燈的無聲場面已表露無遺；同樣在《李欣頤》的房景中，透過信箱夫人李欣頤在空空如也的家居中的出出入入，頓時把能醫不自醫的無能感呈現出來，以上都是今天回看起來的莫大驚喜。
第7章 方育平如何走過新浪潮
香港電影資料館的“方育平回顧展”，我認為和以往曾策劃的譚家明、許鞍華及嚴浩等大有不同。
過去的均真真正正以“回顧”為重心，集中在“殘務整理”的工作上，協助觀眾重新認識進入香港新浪潮前的闖將群像；今次的方育平回顧展，從片目的背景資料便可以得知，不少是方育平於新浪潮時期後的港臺作品——換句話說，它們所提供及描畫出來的影象更清晰準確，就是要為導演在新浪潮所定下的關注焦點，探索深化延續發展的可能。
撇開名氣最大的《野孩子》（1977）及《元洲仔之歌》（1977）不談，最具新浪潮氣息的電視期作品反而屬《夢的選擇》（1978）。女性尋找自主解放的議題，乃至留學生、攝影師及文化人等“人物”的出現，大家在譚家明的電視片中均可謂屢見不鮮。我們當然知道方育平關心的從來都是實實在在的人生小故事，此所以才成就出膾炙人口的《父子情》（1981）。但我認為有趣的