破壞現實上的視覺常軌，來強調自己的存在價值。這一種以片段式及場面式的標籤理解，反過來恰好說明創作人無力統御全體，貫徹風格的缺憾。諷刺的是，以上所謂“視覺過剩”的創作風格，其實在香港電影的系譜上從來不算新鮮，由桂治洪的憤怒至死到黃志強的火氣迫人，全都鮮活地明示盡皆過火、盡皆癲狂的本土特性。然而值得反省的是，以上導演呈現於視覺風格的癲狂表現，其實均以統一風格及意象來貫徹實踐，而當中的敘事元素容或單薄粗疏，卻堅守相輔而非相乖的原則來建構。當今天影迷對冢本晉也《鐵男》（1988）的金屬科幻美學趨之若鶩，黃志強早已在《打擂臺》（1983）示範了拳腳武俠與爛鐵爛鐵科幻crossover創意驚人的嘗試。桂治洪對暴力、色情乃至靈幻的“視覺過剩”表現，幾至俯拾皆是的地步，但背後貫徹的仍是對宿命觀的展現，以及由此而衍生的無政府主義狂態反悖，從而去成就一個又一個挑戰宿命的憤怒英雄面貌。簡言之，視覺風格從來不用與敘事元素視為二元對立的關係，尤其在商業型別片的範疇下，“有前無後”差不多屬一條自殺的不歸路。更重要的是，視覺風格的審定，從來以全片整體作統一環視，“有句無篇”也不可能成為褒詞。
回過頭來，我其實也是對黃精甫情有獨鍾的一分子。不過我選擇否定他對“視覺過剩”的影像詮釋，從而去召喚《福伯》中精魂重生的黃精甫——這大抵就是本文的目的。
第55章 cult film的前世今生
——由《維多利亞壹號》或《復仇者之死》談起一、“純真cult”與“故意cult”
2010年有兩出擺明車馬以cult film包裝的香港電影面世，分別為彭浩翔的《維多利亞壹號》及黃精甫的《復仇者之死》，湊巧2011年的香港國際電影節又以桂治洪為焦點導演，我想起若從cult film的本土脈絡出發加以並觀，或許可帶出另一重分析趣味來。
今天的觀眾入場觀看《維多利亞壹號》或《復仇者之死》，我相信與欣賞桂治洪的任何一出作品，均會有截然不同的感覺。是的，它們同屬cult film大家庭內的產物，洋溢著B級片的風格趣味，造作及誇張的影像美學，對性與暴力的執迷等，的確主宰了整體面貌。當然，我自然明白cult film的特色，從來就難以劃定固有的疆界，也正因為此，它才可以在一個又一個小圈子中被推崇出來成為熱捧物件。從方法學來說，cult film的建構形成，本來就是從審美角度出發的定性判斷，指涉評價層次，此所以今天把過去的電影審定為cult film，舉動自身已屬美學歸類上的審美活動——換句話說，舊片中的cult性是被“發掘”出來的，而非“創造”出來的。但隨著時日的推移，創作人亦已把無意識而成的cult性，轉化為因應cult film型別化特質而成的前設考慮，也即是衍化為一種後設的美學。從這種更易變化而言，cult film本來已逐步“發展”成為型別片之一，與武俠片、動作片又或是喜劇等相若，同樣擁有型別片的特質而存在。
二、由camp到cult
在此我想借用蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）名篇《坎普札記》（“Notes on Camp”）中的一組觀念，來延伸以上的討論。她把坎普區分成兩類，一為“純真坎普”（naive camp）與“故意坎普”（deliberate camp）——前者指涉天然而發，無意識之下所營造出來的坎普美學；後者則是有意為之，蓄意而成的坎普美學。那正好與上文提及的cult片的建構程序有不謀而合的地方，我甚至打算挪用劃分出“純真cult”與“故意cult”的兩端