棉花棉紗以及布匹雜貨同海味。貫串各個碼頭的有一條河街，人家房子多一半著陸，一半在水，因為餘地有限，那些房子莫不設有吊腳樓。河中漲了春水，到水逐漸進街後，河街上有家，便各用長長的梯子，一端搭在屋簷口，一端搭在城牆上，人人皆罵著嚷著，帶了包袱、鋪蓋、米缸，從梯子上進城裡水，水退時方又從城門口出城。
中國的小說敘事往往就是這樣，先描述故事發生的大時空大背景，然後才引出人物。小說的第一、二節是小說的基石，第三節至第十節三個端午節的故事是小說塔形結構的塔的第一層、第二層和第三層。小說的第十一節至第十九節《邊城》塔形結構的塔身，是塔的中心部分，第二十節和第二十一節是塔頂和塔尖。讀過《邊城》，細細品味，遠遠地觀察，筆者發現，小說《邊城》的敘事結構是立體的“塔形”結構。中國傳統文化中的塔，顯得古典雅緻，層層遞進，越來越高，終於聳入雲端，小說的最後一句“這個人也許永遠不回來了，也許‘明天’回來”顯得渺茫而無邊，塔太高了，看不清楚，讓敘述接受者自己想象。所以小說《邊城》的“結構的多層性和整體性”十分明顯，這種塔形結構也細微地反映了小說同中國傳統文化的關係。
塔形結構方式不是遵照先尊後卑的觀念，而是遵照高尊低卑的觀念，儒家認為天尊地卑，君尊臣卑，在實際宮廷的設計中，君主的寶座總是高高在上，而臣子的位置總是在下面的，並且在社會中人們的座位也是不能隨意亂坐的，也是有講究的，這種觀念實質上是社會塔形結構的反映，是社會等級制度的反映。這也就是為什麼在中國古代社會年老的臣民反而向年輕的君主跪拜、社會地位低下的老年人反而向社會地位高的年輕人跪拜的理由。在中國古代社會，先尊後卑與高尊低卑的觀念是並行不悖的。小說層層推進，步步為營，逐漸把故事推向高潮，高潮就是結局，這正是“塔形”結構的敘事方式。在小說中也出現過塔，塔的倒下與重建，在小說中是意味深長的。
第三節 上帝視角與儒家倫理
《邊城》敘事中，敘述者是第三人稱的全知全能的上帝視角，敘述者幾乎無所不知，能夠深入故事中每一個人物的心理，但是由於《邊城》採用的是描述體的敘述方式而不是講述體的敘述方式，所以小說敘述者的位置是較為隱蔽的，“它的敘述視點經常在不同的人物之間進行轉換，對敘述內容很少作出直接的或明顯的情感與價值評判，其評判性內容很少作出直接的或明顯的情感與價值評判，其評判性內容往往是透過對事件或人物的具體描述表現出來。”
按照熱奈特對敘述視角的分析，我們可以看出小說《邊城》屬於第三人稱的“零聚焦”視角，即託多洛夫所說的敘述者＞人物。這種敘述視角在現代小說中較少運用，而在古代小說中卻使用得十分普遍。敘述者為什麼要採用這種敘述視角呢？首先敘述者採用的是異故事敘述方式，不是“我”經歷過的故事，而是敘述者敘述的一個美好而又有點悲傷的夢，這裡有敘述者的審美和價值理想包含其中。其次敘述者有意採用古代小說的敘述視角，也就是有意拉近與古代文化的距離。小說敘述方式不僅是一種藝術手段，還暗含著敘述者的審美和價值標準傾向，即形式蘊含意義。
《邊城》的敘述者就是上帝，是神。儒家文化中沒有上帝的觀念，但有神的概念，神是無所不知無所不能的，是十分完美的一個形象。孔子說：“獲罪於天，無所禱也。”這裡，天即神的意思。在古代，人們對神是充滿敬意與畏懼的，就因為他無所不知無所不能，他能洞察人們行為背後的心理，能知道每個人的品行和善惡，並且他還有懲惡揚善的能力。儒家認為，神就是無邊的天、偉大的自然和不可知的宇宙，他充滿神秘，令人神往，又令人畏懼。在神的震懾下，人們不敢胡作非為、為所欲