要經歷痛與快的新奇難堪的儀式。
儀式主宰著生活，甚至吞沒了我們生存的本來意義。活著還是死去，這是個問題，一個進退維谷的儀式問題。有一次，在深圳，舞蹈家楊麗萍談到她的《雲南印象》，她說對很多專業舞蹈演員來說，舞蹈只是工作，而對她和她的那些來自山鄉的白族舞者來說，舞蹈是他們生活的一種儀式。她審慎地選擇字眼，用了“儀式”這個詞語，這個用詞令我對她刮目相看。成名後的楊麗萍被收編進國家的專業歌舞團，但她不參加團裡的任何形體訓練。認為那些訓練是為芭蕾舞所設，根本不適合她。我想，這其中的所謂適合與不適合只是儀式的相牴觸。
不同的宗教供奉著不同的上帝，那膜拜的儀式自然會有所不同。
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告別生命的最隆重的儀式就是刑場。我想，那些最後時刻仍在高呼革命口號的人，是在藉助這最後的儀式表白自己政治姿態的上進，也是在為其痛苦中的親人和同志留下些許的慰安，讓他們在儀式之外知道自己就是死也是無畏無懼，忠貞不二。
阿Q在臨終儀式上的願望很渺小，他只想把圓圈畫得更圓些，認為人生總免不了要畫畫圓圈。當然這個文盲“革命家”最終也未能如意，但他畫圈的樣子卻穿越時空，成為一個民族的經典場景。今天的很多官員要比阿Q更達觀和審時度勢，或者說更幸運，他們在各種批文上畫圈，根本不想關於圓或不圓的問題。他們瀟灑而隨意，簡潔到連自己的姓氏也懶得再寫一下，只是在下級的恭請字眼裡，照自己姓氏符號上甩一個隨意的圈，再往飛出的一條線尾寫兩個數字，表示其畫圈的日期。這個圈和清朝皇帝的閱示符號是一致的，沒有表情，大多也不表示姿態，只曉諭他人自己的目光曾在此掠過。他們很清楚，這是表明經過和知曉的一種無關痛癢的儀式。
表演
本來，很多儀式最早是中國的發明，但發揚光大卻是在東洋。日本是目前最講究儀式的國家，很多尋常的生活方式都讓他們發展成某種極其講究的儀式。比如世界聞名的茶道、花道等等，他們的相撲、武士道，以及待人接物的一切幾乎都充滿了表演性，一招一式都蘊涵著儀式的規範。
十年前，我第一次看到黑澤明的影片《羅生門》，覺得其中最迷人的地方即是結構的獨特。該片真正實現了形式與內容的有機結合，不僅形式為內容服務，而且是雙方互相服務，難分彼此。一個故事的三種角度敘述，傳神地揭示了生活的不確定性，以對性與暴力的分解，表達了對人性存在和表層真理的質疑和思考。那時，我津津樂道於片中的哲學深度，沉醉於對那些經典的林中光影層次變幻的象徵分析。十年後，因為遭遇了備受褒貶的中國電影《英雄》，我懷著對大師的強烈好奇，重新看了《羅生門》。重看的目的很簡單，就是想比較一下1950年拍攝的這部黑白老片究竟在哪些方面影響了五十多年後張藝謀的電影製作。隔著十年的光陰，我發現，《羅生門》是對人生儀式的祭奠，所有的爭鬥與爭論都不過是求證一種儀式的完成。而儀式之外的那些鮮活人物不過是儀式的祭品，他們的喜怒哀樂其實並不重要。黑澤明想表達的並不是人在陳述事實時的天然曲解，而是人在某種情境下如何被儀式左右和變形。很多觀眾不能忍受其敘述的緩慢，是因為那些遙遠的儀式對現代觀眾的壓迫，猶如頸椎病患者，某些增生的骨質壓迫了神經，導致胳膊或其他部位變得疼痛和麻痺。
《英雄》對《羅生門》的因襲沒有人們渲染的那麼大。張藝謀其實是極其坦誠的，他在藉助《英雄》向黑澤明大師致敬，而致敬的方式就是將黑澤明所沒能營造到位的形式渲染得更加突出、更加美輪美奐。張藝謀和黑澤明的不同是顯而易見的，黑澤明是在懷疑，懷疑呈現在眼前的一切事實；而張藝謀是在肯