線正是母親的一聲照應，從而分隔了左右上下的區別。現實的無奈困惑，正好在背後的稀薄空氣，存在感之喪失構成了眼前的失距。沒有人緊張小嫣，小嫣選擇不讓孩子出現來折射出她所緊張的，什麼來什麼去，世界照常運作，太陽繼續東昇，痛後不死就仍要活下去。
我當然明白導演的謹小慎微，是他一貫的穩重作風。而我冀求導演的“介入”探究，也可能僅屬一廂情願的期盼——原因很簡單，其實《墨綠嫣紅》連青春的躁動激情也收斂了。它沒有《香港製品》的墳前起舞，也沒有《烈日當空》暴烈賓士，連小嫣也成熟“守規”到令人心寒——是的，由開始的更衣上學，到熟練地買藥上電，乃至回校應試，即使精神渙散而撐不下去，也沒有麻煩到身邊人事。最終更自覺地回家面對墮胎的抉擇，我們其實應該可喜——因為社會成功地育成了如此盡責守規的不良少女。她從一開始就連任何反抗叛逆的激情也沒有，那是非常不青春電影的表現手法，但卻是非常香港的地道青春心境——未嘗青春早老死。如果這是導演的世界觀，則才是最殘酷的青春物語。
第54章 如何理解“視覺過剩”？
——以黃精甫為案例分析
看《復仇者之死》，不禁想起彭麗君近著《黃昏未晚——後九七香港電影》中，以“視覺過剩”的概念來分析黃精甫的專文。我相信由黃精甫的短片開始，大抵沒有什麼人會反對黃精甫的作品，視覺效果一向大於人物的感覺，此所以彭文分析《江湖》及《阿嫂》均以出現人物為視覺附庸傾向，也確屬中肯之見。只不過對作者為黃精甫“失敗”作尋找美學上的解說，從而表達個人獨有鍾情的感受，我又覺得不妨延伸來一次對話。
彭文為黃精甫重“視覺”棄“敘事”的創作策略，嘗試提出背後可能的美學基礎，而且以錄影藝術家的例子為證，反映出敘事性已跟意識形態掛鉤，“故事”則被視作為表達情感及建立價值的工具，於是主攻視覺以用作反對敘事性，也可成為抗衡全球文化霸權的策略之一。錄影藝術家對敘事性抗拒的風氣固是實情，但我認為不宜作為鋪陳背景去引導讀者循此方向去解讀，最重要的原因是黃精甫即使由實驗性的短片開始，其實從來都沒有呈現出抗拒敘事的傾向。而他迄今被一致認為最成功的代表作《福伯》（與李公樂合導，2003），更是視覺形式與敘事內容（父子由對立到同體的複雜探究）精準結合的上佳示範（黎德堅編劇）——他其後作品的“視覺過剩”，不過說明在敘事元素掌控上的力有不逮，而非一種自覺的美學探求。敘事上的蒼白貧乏，彭文透過《江湖》及《阿嫂》的例子早已書之甚詳。事實上，在日後的《十分鐘情之清芳》（2008）及《復仇者之死》（2010），我們反覆看到的都是敘事元素與視覺形式的錯配。前者的南丫島愛情小品，導演一直以唯美的攝影去迴避發展人物的敘事性關係，於是開始時的亦幻亦真，又以充滿疑團來告終，觀眾共同經歷了一場在原地踏步的影像之旅。後者更放肆地無視一切現實上的敘事邏輯，然而又渴望透過不斷互相殺戮及報復的安排，從而帶出人性及神性的諷喻，那顯然就是自我作弄的矛盾演繹，破腹取子的血腥鏡頭儼然在自我嘲笑以上不成形的概念早已胎死夭折。
彭文透過對《江湖》中Turbo被人毒打甚至強迫與狗性交的場面，來說明黃精甫不惜違犯觀眾的視覺原則，來建構一個不可能的鏡頭位置——“電影中所強烈顯示的作者在場，跟任何型別片標準或觀眾認知的慾望都不會妥協。”我想借此指出，黃精甫的“視覺過剩”先建基於無力平衡敘事性及視覺風格的失衡，復陷於對“作者在場”的視覺風格誤判偏差，於是才處於現在的尷尬處境——既無力在藝術層次殺出一條血路，也未能融入商業市場擴充套件存活空間。彭文所指出的一幕，揭示了導演企圖透過