對照：過去二三十年的香港喜劇高峰期，簡略言之可以許冠文系列、新藝城的“最佳拍檔”系列及周星馳系列作極其粗疏的區分。但事隔多年，今時今日仍令人有興趣一看再看乃至成為研究物件的，始終以許冠文及周星馳為主，除了演員個人魅力的因素外，更重要是它們其實代表了不同的喜劇觀念。兩人主導的喜劇，基本上仍以客觀的現實處境為依據，喜劇的誇張元素放在區域性而非整體上。反而，“最佳拍檔”式的喜劇，天馬行空的建構其實是以爆笑位來衡量出現密度，於是戲劇性也必然受到削弱。當時行得通的喜劇觀念，到今天已今非昔比，尤其是純以堆砌笑料（先把笑料是否好笑懸而不論）而成的電影，反過來在觀眾心目中已成為荒唐胡鬧的不專業表現。我覺得這是對喜劇觀念看待上的核心問題，創作班底若不加以調整，很難可以與新時代的要求並時而進。
《七擒七縱七色狼》曾志偉的形象正面提升，事實上自從電視上的掌門人遊戲節目大受歡迎後，曾志偉作為藝壇大哥大的身份早已清晰確立，但在電影中刻畫複製這一重形象的用法，大抵於今年算是特別明顯。先前的《戲王之王》，以及今次的《七擒七縱七色狼》均不約而同由他來出演娛樂圈大前輩的角色，而且亦同樣以由他教戲來開展劇情。上次在《戲王之王》，他飾演藝學院中的戲劇講師，以正宗戲劇系的宗師身份來教授詹瑞文演戲；今次更以娛樂圈中的過氣大哥身份，來教授由林家棟為首等一眾發明星夢的兄弟，從而去混一口飯吃。前者煞有介事，後者胡混過關，但均由教戲入手，我認為兩出喜劇以此為起點不無意思。
教戲本身正是一重隱喻——它正是電影人本身的心結。過去戲行自然以紅褲子的科班出身為正宗，《戲王之王》中的演藝學院當然代表另一個系統（現實中亦以黃秋生為首代表成為另一體系，又或是簡化地暫稱為學院派的演員），今時今日其實已無固定之法。換句話說，由教戲延伸出來的傳承概念，已經被迫作出調整——連創作人自身也不相信過去的大套行得通（電影中以曾志偉勸一眾學生早早結束明星夢為隱喻），而對新系統的戲劇方法其實也不以為甚（《戲王之王》中的講師角色，其實也屬被嘲弄的物件之一），所以背後可說充分反映出一種價值動搖的想法。
尤其是聯結起兩作均為喜劇來並觀——喜劇從來都是港產片的殺手鐧，然而近年最不成氣候的也是喜劇這種型別片。能夠屹立不倒的周星馳早已放棄本地化的喜劇特色，把喜劇語言提升至國際共通的層次，上次的《功夫》早已把李小龍、巴斯特·基頓（Buster Keaton）、庫布里克乃至《魔戒》的電影語言共冶一爐，現在連《長江七號》亦有向ET致敬的場面。由此可見，世界顯然已經變了，而香港創作人對喜劇的承傳擔憂，其實更加早已溢於言表。
第34章 由《海角七號》引申的港臺對照
或許因為《海角七號》在臺灣太成功了，所以來到香港便令觀眾增添了許多不必要的期望，我認為對電影本身也不是一件好事。大家心知肚明，臺灣的本土電影工業經歷多年的困窘後，對任何稍有市場意識的主流電影，都不期然會有不相稱的讚譽，所以面對如《中國時報》社論式的外行人妄加推崇，有識之士自然只會一笑置之。正如2005年陳正道的《宅變》，也一度喚起臺灣商業恐怖片的抬頭呼聲，然而看過後的觀眾，大抵都知道不過停留在20世紀七八十年代大量製作的二流港產恐怖片水平罷了。
一、臺灣電影的易容求生
事實上，我想首先指出《海角七號》絕非憑空從天而降，過去數年臺灣在青春型別的探索變奏上，已做了很多不同的嘗試。不用說2008年的《九降風》、《海角七號》及《渺渺》，過去曾經在香港公映的已有《藍色大門》、《夏天的尾巴》、《盛夏光年》