關係的“圈定”，我們可以自由進出其間，可以從不同的角度進出，而每進可以獲致不同層次的美感。我們彷彿面對近似水銀燈下事物、事件的活躍和演出，在意義的邊緣上微顫。這種觀、感過程和真實世界所經歷的有相當的近似。我們在真實世界的事物裡，也可以自由進出，可以從不同的角度進出，而獲致事物不同空間的關係和感受。在我們進入一個境之前，事物與事物之間是無所謂“關係”的。在真實世界裡，一所茅屋，一個月亮，如果你從遠處平地看，月可以在茅屋的旁邊；如果你從高山看下去，月可以在茅屋下方；如果從山谷看上去，月可以在茅屋頂上……但在我們進入景物定位觀看之前，這些“上”、“下”、“旁邊”的空間關係是不存在的；事實上，景物的關係會因著我們的移動而變化。文言文常常可以保留未定位、未定關係的情況，英文不可以；白話文也可以，但傾向於定位與定關係的活動。“雞聲茅店月，人跡板橋霜”就是沒有決定“茅店”與“月”的空間關係；“板橋”與“霜”也絕不只是“板橋上的霜”。沒有定位，作者彷彿站在一邊，任讀者直現事物之間，進出和參與完成該一瞬間的印象。
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中國古典詩中的傳釋活動（2）
定位定關係的思維活動與習慣，可以拿西洋傳統畫中的透視來說明。所謂透視，即畫面前面的房子大，後面的房子愈來愈小，最後沒入所謂“視滅點”；這個結果，就是定位看的關係。其次，透視也講光源，所以也講明暗法。反觀中國畫，如郭熙所說：“山近看如此，遠數里看又如此。每遠每異。所謂山形步步移也。山正面如此。側面又如此。背面又如此。每看每異。所謂山形面面看也。如此是一山兼數十百山之形狀，可得不悉乎。山，春夏看如此。秋冬看又如此。所謂四時之景不同也。山朝看如此。暮看又如此。陰晴看又如此。所謂朝暮之變態不同。如此是一山而兼數十百山之意態。可得不究乎。”中國畫家，在山中遨遊數月，甚至數載，對欲呈現的山有親如摯友的印證，然後把全面感受重造在一張畫面上，在結構上避開單一的視軸，而設法同時提供多重視軸來構成一個整體的環境，觀者可以移入遨遊。換言之，觀者並未被畫家任意選擇的角度所左右；觀者彷彿可以跟著畫中所提供的多重透視迴環遊視。為了保持這種迴環或多重透視，畫家有時用留白（但不是人為的，而利用自然的景物如雲霧）來造成距離的幻覺，或利用山形曲線所具有的幻覺性，微妙地由一個景所含有的透視傾向轉移到另一個透視傾向。由於畫家要交還給觀者他應有的活動性，除了幻化了透視傾向以外，還避免了光源和明暗法，到了倪瓚，甚至完全透明無礙。
中國古典詩裡，利用未定位、未定關係、或關係模稜的詞法語法，使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動。我在“語法與表現”裡，曾經提出“松風”“雲山”等中國古典詩中常見的詞語，並說英文大多譯作winds in the pines（松中之風）或winds through the pines（穿過鬆樹的風），這種解讀把“松風”所提供的“置身其間”、物象併發（既見松亦感風）的全部環境縮改為單線的說明。又如“雲山”常被解讀為clouded mountains（雲蓋的山），clouds like mountains（像雲的山）或mountains in the clouds（在雲中的山），但事實上，就是因為“雲”與“山”的空間關係模稜，所以能夠同時相容了三種情況。像這樣我們習以為常的詞語，呈現在我們感受心鏡中的，是玲瓏明澈的兩件物象，我們活躍在其間，若即若離地，欲定關係而又不欲定關係。類似的