力，需要堅忍。在堅忍中，彼此心死了，然後體會到了死的蒼涼：沒有這個，你就永遠沒有了！所以才需要慶典吧！這是蓋棺儀式。
那些新娘，妝化得多麼豔麗！她真的長得這麼漂亮嗎？像公主。她能保持多久？這婚紗是租來的，即使不是租來的，她能長久穿著它嗎？即使是頭婚的年輕的新娘，她很快也要淪為爛肉的妻子，大腹便便的孕婦，手腳麻利的母親，理所當然進進出出廚房和衛生間的家庭主婦。那坐在衛生間馬桶上的老婆早已經失去了窺視的價值，還有那家常便飯地對著丈夫脫光的身體。同樣的一塊肉。10
這樣的文字，像是在揭發生活的隱痛和傷疤，當那些外面的飾物被除去，顯露在我們視野裡的，其實是一片難堪的景象——生活是禁不起追問的，可作家的使命，不正是要持續、堅定地追問生活底下那個精神的核心麼？存在的真相，常常隱匿在經驗的叢林裡，不經過追問和逼視，它永遠也不會顯形。因此，陳希我的小說，並不是按照經驗的邏輯來設計的，他遵循的是存在的邏輯，他所要描述的也是存在的圖景。讀他的小說，我總想起捷克作家伊凡·克里瑪闡釋卡夫卡的那段話，他說：“卡夫卡強烈地專注於他自身、他自己的經驗和他存在的意義，他於形而上的層次上，再度體現個人內心衝突的非凡能力，使得他創造出這樣一種作品，它可以將我們的注意轉向我們存在的最基本的問題，從那些影響外部世界的變化轉向我們精神的變化，從發生在這個世界上的訴訟，轉向由我們自己參加並僅僅由我們自己進行的訴訟，從處在於我們的不合理的裁決轉向那種不可避免的裁決。”11——我認為，陳希我的小說也是“可以將我們的注意轉向我們存在的最基本的問題”的作品，至少，他一直在這樣努力著。他向存在極致進發的方式，使他能夠看到生活下面堅硬的部分，看到黑暗之下的光，這是他不同於其他作家的地方。比如，同樣是寫“不幸”，一些作家可能就流於展示艱難或殘忍的生活場景，把“不幸”理解為遭遇上的苦難，但陳希我筆下的“不幸”，因著他有沉潛於生活底部的能力，這個“不幸”就不僅是遭遇上的苦難，也是存在論意義上的苦難；同樣是寫慾望，一些作家可能滿足於展示慾望的細節，把放大的慾望合法化，以此來理解現代人生存的變化，但陳希我卻把從人的本性上說往往不可能去征服的慾望，理解為我們肉身的沉重，靈魂的殘疾，他透過慾望所要書寫的是我們的大絕望。
陳希我小說中的妄想，瘋癲，自我折磨，吸毒，假性性茭，補腎，這些近乎慘絕人寰的變態，正是導源於他所指認的這種大絕望：在絕望中要想繼續生存下去，那你惟有付出變態的代價。二十世紀的文學，從卡夫卡開始，作家筆下的絕望者，最終幾乎都走向死亡——死似乎成了絕望惟一的結局。這個思想在中國的先鋒作家身上得到了廣泛的實踐。從絕望走向瘋狂，直至死亡，它一直是先鋒文學的母題之一。陳希我的出現，為存在的絕望拓展了邊界。他不願意用一種簡單的方式來解決人物內心的絕望，因為即便是死亡，在苦難重重的人類生存中也已經並不可怕。真正可怕的是死不了、卻只能變態地活著的悲慘景象。德國詩人胡騰有一句詩說：“心靈覺醒了，活著便是件歡快的事。”反過來說，心靈若昏睡乃至死亡了，那活著便是件恐怖的事情。陳希我之所以不讓他筆下的人