2001年的《蜀山傳》後，便一直令人翹首以待去製作《七劍》，現在終於上映，趁此來重溫徐克導演的軌跡，相信也沒有更好的其他選擇了。
有趣的是，經過數年的沉澱，書中所描述的世界又與今天的徐克出現了一定程度的差異。就以徐克近年最著名的“狂暴”剪接為例，大抵上去到《蜀山傳》已竣高峰，鏡頭數量多至到達中人慾嘔的地步，基本上已不是普通人可以承受得到的電影語言。當時也有人用電玩世代的語法來為徐克的選擇加以護航，但事實證明《蜀山傳》從來沒有在年輕人族群造成話題，恰好反映出想像與現實之間的距離。還是書中的黃沾說得好：“徐克在視象方面很好，很豐富，能想到人家想不到的。不過我覺得太豐富了，每次看他的戲，一開始便要用半個屁股坐椅邊看，直至看完，很累人。”沾叔的感受相信是不少人看徐克電影的生理反應，但他最精闢的見解仍在於道破徐克未能掌握緩急之道，作品一開始便是高潮，終於令到結尾的高潮也產生不出高潮的效果。
這一點我深信徐克深諳其義，只不過大抵心底裡一直看不起以上的傳統戲劇規律吧。事實上，從書中可以發現，導演其實一向有蔑視成規的傾向，早於電視劇《金刀奇俠》已立意拍出另類的武俠劇來，尤其是對動作的詮釋，更一向不愛跟從守定俗成的理解，如提及《金刀奇俠》不用武術指導，又或是如《刀》般的印象式動作場面（完全看不清動作），甚至去到《蜀山傳》集大成的一切以特技解決。從中處處可見到徐克希望扭轉型別上的遊戲規則，去追求只此一家的風格標誌——那是一種非常江湖化的探索：成為目空一切的武林盟主。
事實上，我認為在這一種屢度被他人形容為“瘋狂”的追求背後，隱約流露出徐克以我為尊的終極實驗，我的意思是從“黃飛鴻”的成功神話後，除了對電影語言的試煉外，他同時亦已經對演員的挑選放在次要位置。他追求的不再是有任何演技保證的演員，《蜀山傳》中的鄭伊健、古天樂、林熙蕾；《七劍》中的黎明及楊采妮等，在他的電影中作為工具的效用更加日益顯著。我所指的是導演對待他的演員，基本上是抱著一種只要你成為徐克作品中的一員，就可以發光發熱的導演中心理唸作主導。於是《蜀山傳》中誰做了什麼根本也不太重要，在大量的特技及後期製作改動下，你很難相信演員還有什麼生命可以剩下來。今次的《七劍》當然是回到人間的嘗試，以一個跟從戲劇世界的起承轉合結構，來把故事規規矩矩地向觀眾交代。我高興徐大俠返回人間，但不認為黎明應付不來武打場面就讓他垂手走來走去是明智的安排，更遑論其中多條伏線的不翼而飛（王爺得來的神兵毫無呼應）——以上的武林至尊電影邏輯，其實與徐克及整個香港電影工業的發展有密切關係。你如果不瞭解他是如何從電視世界開始走過來，然後經歷雄霸黃金電影的年代，大抵也難以明白今時今日在徐克作品中所反映出來的世界觀。所以在這時候回看《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，的確有及時雨的作用。
第63章 動作片無疆界
作為一本關於港產片的英文論著，我認為陳清僑等編著的《香港關聯——動作電影的跨國想像》（Hong Kong Connection——Transnational Imagination in Action Cinema）中，最有趣味的部分是一系列審視本地動作片與海外不同地方作品互為影響的文章，透過動作片去說明香港電影的身份認同，由於先行的探索已不少，因此也未見有太突出的更新創意。
一、香港動作片的日本根源
事實上，香港的動作片從來都不是絕緣地存活，過去一直知道它與日本武俠片有千絲萬縷的關聯，感謝丘淑婷為我們抽絲剝繭，去釐清隱而不顯的含蓄牽連。書中早