做什麼”，而直書“做什麼”，像李白這首
玉階生白露
夜久侵羅襪
卻下水晶簾
玲瓏望秋月
是“誰”卻下水晶簾？是“誰”望秋月？詩中的環境提供了一個線索：是一個深夜不能眠的宮女。但沒有用“她”或“我”這類的字，有一個特色，那便是讓讀者保持著一種客觀與主觀同時互對互換的模稜性；一面我們是個觀眾，看著一個命運情境的演出在我們的眼前，一面又化作宮女本身，扮演她並進入她的境況裡，從她的角度去感受這玉階的怨情。一者是景、一者是情，一時不知何者統領著我們的意識。我們可以說，“情景交融”的來源之一，便是主客既合且分、既分且合的狀態。
事件之前不加人稱代名詞的另一個意義，還可以用西方畫的透視作反面的說明。透視的產生是：畫家定位定向地看。畫家“領”著觀者透過他所選擇的觀點方向去看。加上人稱代名詞，便是“以我觀物”，也是定觀點定方向的作法，如“我輕輕地來，我輕輕地去”便是（西洋詩、早期的白話詩這類句法最常見）；不定透視（如中國山水畫）、不定人稱代名詞（如許多中國詩）便是畫家、詩人安排好景物以後，站在一旁，讓讀者（觀者）進入遨遊，感受。
另一個“機要”的層面，便是中文中動詞裡超脫了時態的變化。這一點，仍然可以用西方語言很重視的時態變化來作反面的說明，像英文中的現在式、過去式、將來式，是刻意的要我們意識到“時態”，I walked——我（過去）走過。這便是定時——昨日“如此”，今日“不同”或者“仍如此？”是激發讀者分析性思維，指導、領導讀者思維方向的元素。中文沒有時態的變化，是因為在詩人的意識中，經驗，或應該說所呈示的經驗是常新的，是大家都可以參與的。則在明顯的“事過境遷”的情況之下，在文字的層面上，仍不流露分析性的痕跡：
鳳去臺空江自流
用英文來說，便有下列的趨勢：The phoenix had gone（過去完成式）；The terrace is empty（現在式）；The river still blows on alone（現在及展向將來的含義）。用白話來說明這英文的句子是：“鳳去了，臺現在是空的，江仍然繼續流著。”文言原句中當然也含有這個意思，但卻著重其“演出性”，彷彿是一個繼起的“現在”在眼前作戲劇性的演出，所謂“事過境遷”的意義是後發的，是在觀者直接接觸經驗之後。這個經驗過程可以用電影中的時間來說明，電影用的是活動的形象，文字中所用的“過去”“現在”“將來”的標誌（如“他來了之後”，“在他來之前”）在電影語言裡是不存在的；我們只有一連串不斷繼起的“現在”。所謂時間的變化，不在電影語言本身，而在觀者“感”後的“抽思”。
“不決定人稱代名詞”，使我們主客自由換位，使情境開放，任我們參與創造；“沒有時態變化”，使原是作者過去的經驗得以常新的面貌直接演出在我們目前。這是語言中不定位、不定時的一些重要的美感效果。
回到前面的問題來，文字作為一種表義的媒體，真的可以完全做到“不涉理路”嗎？完全可以做到不定位、不定時、不定義嗎？
答案是：不能。雖然我們說：文言的語法有高度的靈活性，作為一種語言，自然無法“完全”超脫“理路”。就以周策縱這首（妙絕世界的）“字字迴文詩”來看，有很多句子還是呈現著“勉強”和“生硬”，這不是詩才的問題，而是語言本身必有的限制。
中國古典詩中的傳釋活動（7）
一般來說，一首詩中還是脫離不了“說明”（情或理）與“演出”兩面。說明物我關係的如孟浩然的《春眠》：